TEATRO E PEDAGOGIA, ingranaggi ad incastro perfetto (o quasi)

Aggiornamento: 11 lug 2021


L’esperienza pedagogica (educativa, formativa, di insegnamento) e l’esperienza teatrale hanno un legame molto stretto, direi strutturale.

Quel che avviene quando si fa un atto formativo, educativo o di insegnamento e quel che avviene quando si fa a teatro è qualcosa di estremamente affine.

La Pedagogia ha come strumento principe la Relazione, nelle sue svariate forme ma principalmente nella relazione educativa mettendo la persona adulta al centro del proprio processo di cambiamento.

Il teatro nasce, si sviluppa, cresce tramite la Relazione; il teatro è pedagogico perché mette al centro la persona che compie un lavoro proprio su sé stessa attraverso un processo continuo di apprendimento; il teatro è un incontro (Grotowski, 1968)

Entrambi mantengono sempre il soggetto al centro del proprio processo di formazione, fornendogli tutti gli strumenti in grado di favorire la consapevolezza del proprio pensiero e del proprio modo di pensarsi in vista di un cambiamento attraverso la relazione con gli altri.

Relazione educativa e relazione teatrale funzionano solo se si combinano e ben si incastrano tra loro 5 ingranaggi strutturali*, che a loro volta devono esser ben equilibrati e dosati.


-L’ASIMMETRIA: educazione e teatro si basano su l’interazione di ruoli prestabiliti, ben definiti e non intercambiabili e soprattutto sul riconoscimento reciproco delle proprie funzioni. Un eccesso o una carenza di asimmetria conducono, sia in educazione che nel teatro, ad un eccessivo irrigidimento di posizioni e ruoli.

Nel teatro per esempio un accentramento su di sé dell’attore o del regista e ne determina la perdita dell’empatia necessaria per il proprio agire teatrale. In Grotowski è forte l’idea di non definire e rinchiudere in formule rigide le conoscenze nel campo delle arti sceniche e rituali: egli attribuisce all’allievo stesso la responsabilità di scoprire quale sia il proprio percorso, compiendo sforzi e ricoprendo un ruolo attivo nel suo sviluppo e nella sua ricerca, che potrebbe essere compromessa nel suo essere esperienziale proprio da un eccessivo tecnicismo


-Il CODICE PATERNO: è relativo, sia in ambito educativo che in quello teatrale, al rispetto delle regole e delle performances attese e necessarie per portare avanti un processo formativo/trasformativo.

Se nella pedagogia più attiva però l’ambiente di lavoro è creato perché sia da stimolo alle potenzialità dell’allievo e non ne diventi invece un ostacolo, seguendo le orme di un montessoriano approccio, anche per l’attore l’ambiente che lo circonda non deve essere da ostacolo ma deve stimolare l’attività creatrice, la scoperta, la curiosità, che stanno alla base dell’immaginazione e improvvisazione teatrale. Una improvvisazione che non è sinonimo di “spontaneità” e “istintività” ma, al contrario, è disciplina e coerenza, rispetto dello spazio, dei tempi, del progetto teatrale stesso



-Il CODICE MATERNO, relativo all’ accoglienza, ascolto ed empatia verso l’altro.

Il codice materno è quindi innanzitutto la messa al centro della persona al fine di generare le condizioni ottimali per il raggiungimento degli obiettivi pre-posti, che siano essi educativi che teatrali. Ogni educatore conosce l’importanza dell’Empatia nel proprio lavoro e i rischi che si corre con una carenza o un eccesso di avvicinamento empatico all’altro. presuppone la facoltà di “comprendere” l’altro, il che significa “mettersi al posto di” cogliere le motivazioni più profonde che spingono ad agire chi ci circonda ed essere capaci di trasformare il proprio comportamento in risposta a quello altrui. La comunicazione con l’altro si compone di più elementi che possono essere presi in considerazione perché portatori di significato all’interno di una relazione, il livello della comunicazione verbale, il linguaggio del corpo, la gestione dello spazio e del tempo, elementi a cui la persona può sensibilizzarsi. È superfluo sottolineare quanto questa capacità relazionale sia fondamentale nei rapporti educativi e nondimeno costituisca un principio di base per il teatro, che si presenta sempre come un lavoro individuale in un lavoro di gruppo, dove tante personalità e competenze diverse si ritrovano a lavorare per un unico progetto. Ciascuno è responsabile non solo per sé, ma anche per gli altri. Fare teatro, quindi (ed è questa la quinta sottolineatura sul valore educativo di questa pratica) è anche promozione di dinamiche di più profonda socializzazione. Il lavoro con gli altri diventa sentimento di una profonda coesione, di un’appartenenza profonda ad un gruppo che non annulla la personalità dei singoli, ma ne permette la corretta espressione, perché non c’è la dimensione del giudizio incrociato che blocca, né quella della competitività. Il gruppo teatrale si trasforma in spazio di maternage che, nella concezione di Winnicot, opera un processo di holding, sostegno e accompagnamento della singola persona nel proprio cammino di consapevolezza, sperimentazione e creatività, ma soprattutto nella libertà di esprimere sé stessa nei modi e nei tempi a lei più consoni. Il clima relazionale che si crea nel gruppo tende a contenere il più possibile l’ansia con la finalità di consentire alle persone di accedere e di fare esperienza della spontaneità-creatività̀ per superare i blocchi e le rigidità che impediscono di affrontare e realizzare le proprie potenzialità e i propri talenti. Si sperimenta la possibilità di essere alternativamente attori e spettatori e questo consente di “guardare e di essere guardati”, di giocare ruoli diversi, di accedere alla propria e altrui intimità̀ attraverso un’esperienza umana e creativa molto significativa. L’azione teatrale spinge la persona sull’orlo di un burrone (nel senso di paradosso-provocazione) affinché le “maschere” dell’io, con le sue difese si rompano, i suoi blocchi “brucino” ed l’attore (colui che compie l’atto scenico) si “riveli”, attraverso un’azione profonda, che scaturisce dall’interno. Ciò dipende, come si può comprendere, non dall’esercizio in sé, ma da come l’esercizio viene realizzato e dall’ ambiente protettivo e sostenitore creato dal contesto gruppale.

-L’INTENZIONALITA’ come punto nodale sia dell’azione pedagogica sia dell’azione teatrale, verso un’Utopia.

Utopia che etimologicamente " non significa solo "non-luogo" (ou-topos) ma anche "luogo migliore" (eu-topos). In questo senso sia la pedagogia che il teatro volgono la persona verso le proprie potenzialità introducendo tuttavia degli elementi di novità, di scoperta utili a un percorso di consapevolezza. Metodi strumenti linguaggi diversi nella pedagogia e nel teatro ma con un orizzonte di senso comuni: il confronto/contrasto tra diverse esperienze e competenze in modo che queste possano attuare una perturbazione all’interno dell’individuo, atta a diventare punto di partenza di una ri-definizione di crescita personale, di auto-realizzazione e di cura di sé, le quali rendono un soggetto diverso da prima rispetto ad un aumento di saperi, consapevolezze di sé e degli altri, in stretta interazione. Non a caso nell’ APPRENDIMENTO piagettiano se l’adattamento intellettivo consiste nel mettere in equilibrio il meccanismo assimilatorio e quello di accomodamento fino ad arrivare ad una stabilità, solo attraverso la perturbazione si attuerà quel disequilibrio, fonte di una nuova strutturazione cognitiva. La stessa perturbazione che nell’incontro con l’atto scenico prende il via nella sfera emozionale dell’attore a contatto con nuove o vecchie emozioni e sensazioni; da cui sgorga un processo di riflessione sulla propria emotività, che ha enorme importanza oggi, nel periodo post pandemia, in una cultura dominata dal parlare e dall’esaltazione delle emozioni, cercate e consumate come unico senso della vita. I giovani, in particolare, sono oggi smisurati consumatori di emozioni, che vivono, però, per lo più in modo del tutto passivo, privo di forma e di riflessività. Grotowski nel suo lavoro a metà del ‘900 non cercava la costruzione del personaggio: esso era un pretesto da fornire all’attore per conoscere se stesso, uno strumento per la scoperta di sé. Un’azione, perché sia davvero un veicolo per lavorare su sé stessi (arte come veicolo come la definisce Grotowski stesso) deve essere intenzionale, deve cioè scaturire da una condizione interna e prevedere un contatto coni pensieri, emozioni, esperienze e una reazione, solo in questo modo la rappresentazione valica la pura finzione e diventa reale. Il fine ultimo del Teatro è preparare l’attore ad agire nella scena, dopo aver incontrato la parte più nascosta di sé ed ad incontrare e interfacciarsi con gli altri attori in piena autonomia; allo stesso modo il fine ultimo di un agire pedagogico è supportare l’individuo in un processo di cambiamento volto allo star bene all’interno del proprio ambiente, ad agire nel mondo, cosciente di come fondamentalmente è, di come sono gli altri e di come lui è nell’interazione con gli altri.


-LA RESPONSABILITA’ DIREZIONALE: laddove sussiste l’attenzione per lo sviluppo, la crescita e il cambiamento dell’uomo non ci si può esimere dalla dimensione progettuale, dall’esplicitare le finalità per cui si va ad agire e definire gli obiettivi graduali che s’intende raggiungere.

Obiettivo fondamentale all’inizio di un percorso teatrale è giungere ad una piena consapevolezza del proprio corpo delle proprie potenzialità e dei propri limiti, al fine di potersi esprimere al meglio e comunicare: il primo passo è rappresentato dalla sperimentazione di ogni aspetto della propria fisicità, per arrivare a conoscere a tutto il suo potenziale espressivo. Conoscere il proprio corpo significa percepirne i ritmi, le modalità comunicative e tutti i mezzi di movimento finalizzati all’acquisizione della propria corporeità in tutte le sue sfaccettature, prima a livello individuale e poi nel loro vissuto relazionale con altri oggetti e soggetti. Questo processo avvenne anche in ambito pedagogico nel secolo scorso quando acquistò più rilievo l’importanza del corpo come strumento per percepire il mondo e la realtà. Sia Piaget che la Montessori intuirono che le conoscenze acquisite durante l’interazione con l’ambiente esterno, sono costruite dal bambino, fin da dalla nascita, e sono arricchite con il procedere dell’età, sia quantitativamente sia qualitativamente attraverso il movimento. Nel Novecento al di là che le correnti pedagogiche fossero più o meno positiviste, piuttosto che vicine all’idealismo, non sottovalutarono mai l’attenzione che la formazione doveva porre sia all’intelletto sia al corpo. Dewey, che fu il pedagogista primo sostenitore dell’agire facendo all’interno degli istituti scolastici, per una pedagogia attiva, il learning by doing, descrisse molto bene la paradossale anormalità che viveva un bambino nell’ambiente scolastico (quindi di apprendimento per antonomasia) in cui il naturale bisogno di muoversi veniva inibito, e il corpo diventava d’ingombro, fonte di distrazione e causa d’indisciplina. L’esperienza educativa è vissuta prima di tutto nella materialità dello spazio e del corpo, l’esperienza teatrale nasce e si sviluppa dall’incontro del corpo con lo spazio. Per la pedagogia e per il teatro comunque l’uomo non è solo corporeità, non è scisso nelle dimensioni che lo costituiscono (corpo, anima e intelletto), per cui il cammino che compie in entrambi gli ambiti è un tutt’uno di sentimento, intelletto e fisicità. L’essere umano, dalla sua nascita alla sua morte, è in continuo processo evolutivo, senza l’obbiettivo di raggiungere un modello specifico, predeterminato, bensì rivolto alla capacità di attivare una modalità di pensiero riflessivo e autoriflessivo che lo accompagnerà per tutta la vita. In questo senso la conquista del proprio “pensiero pensante” diventa una finalità imprescindibile a qualsiasi atto educativo tanto quanto è essenziale per intraprendere un cammino autentico nel campo teatrale. In educazione come nella attività teatrale non esistono schemi assoluti di riferimento di un prodotto finale; l’accento, in entrambi i casi va posto sul processo, in cui si attivano tutte le potenzialità dell’essere umano in rispetto al proprio essere, sentire, vivere e pensare. Il teatro prima di tutto è una pratica e lo stesso vale per la formazione. La formazione pedagogica è da sempre prima di tutto una pratica. Fare teatro è essenzialmente agire, il teatro è azione, in quanto attraverso l’azione degli attori si manifesta il pensiero dell’autore Il testo fornisce degli stimoli, delle indicazioni che preparano l’azione proprio come nella pedagogia l’educatore funge da facilitatore dell’apprendimento Inoltre l’azione teatrale è azione nel “qui ed ora”. Tutto a teatro si svolge in un preciso momento in cui i personaggi vivono i fatti e ne prendono coscienza. Ogni messinscena costituisce un fatto unico e irripetibile, acquisisce senso e significato nel momento della rappresentazione, da quel momento procede inesorabilmente verso un futuro, verso l’azione prossima in cui vanno in scena nuove emozioni, diverse espressioni di sentimenti. Similmente la pedagogia è azione e si esplica in un intervento nel “qui ed ora” che promuove il passaggio verso un futuro in cui ciò che si è si trasforma in ciò che si può diventare E’ il processo che suscita e promuove il cambiamento in base alle potenzialità soggettive. L’educazione è un processo intenzionalmente strutturato in base al quale l’educatore, investito di responsabilità educativa, predispone percorsi e strumenti nel “qui ed ora” volti a far conseguire all’individuo determinati traguardi di crescita. Un “qui ed ora”, di husserliana memoria, che vede l’individuo calato nel suo contesto di vita, ed un agire educativo in senso ecologico, che esamina i vari fattori potenziali modificatori dello sviluppo, dando poca importanza agli eventi pregressi e tendendo a portare l’altro a un cambiamento delle proprie percezioni e del proprio agire rispetto ai modelli del passato. Educazione significa anche incentivare il senso della misura e dell’armonia. Platone che ,affermò “chi non sa stare in un coro, manca del tutto di educazione”, con il termine greco “armonia” derivato dal verbo “armòzein”, che significa “adattare”: l’armonia dunque è, etimologicamente, il buon incastro, la buona connessione fra le parti. L’armonia è integrazione e interazione sinconoma tra le parti. Armonia è aver imparato ad agire nella relazione con l’altro. Anche facendo teatro si impara il senso profondo dell’armonia perché ci si rende conto che la rappresentazione riesce nella misura in cui ciascuno si cala non solo nella propria parte ma anche e soprattutto nella parte degli altri: un attore si deve coordinare agli altri, deve essere empatico, sentire e riconoscere la presenza scenica dell’altro. Una pausa di troppo, una battuta pronunciata in anticipo, una risposta scoordinata all’azione degli altri possono crear difficoltà, allo stesso tempo un errore ha bisogno di prontezza e reattività immediata. Se poi il termine teatrale nella lingua italiana ha il significato di “eccessivo”, “privo di misura”, mentre il termine “protagonista” significa colui che primeggia sugli altri. Questi due termini derivano dal lessico del teatro, ma hanno assunto un significato molto lontano dal vero spirito teatrale: un attore non deve mai essere “teatrale”, cioè eccessivo, fuori misura; un attore, anche se ha la parte più importante, non deve mai primeggiare, “rubare la scena” agli altri, svalutarli o non considerarli, pena la perdita dell’armonia scenica. Il proprio lavoro e quello degli altri sono, dunque, strettamente intrecciati: ciascuno è responsabile non solo per sé, ma anche per gli altri.


-IL CONGEDO in un testo teatrale, la battuta o le battute finali contenenti una morale o il saluto al pubblico” (dal Vocabolario Treccani); il sermone per lo più scherzoso e accattivante col quale il capocomico o l’attore più prestigioso si congeda dal pubblico alla fine della rappresentazione, imponendo forza all’ultima frase e al gesto di sortita, compresa la camminata. Ma il congedo nel palcoscenico si esprime anche in altri momenti. E’ soprattutto l’inizio della rappresentazione, quando si alza il sipario e l’attore-persona lascia andare l’attore-personaggio, il quale inizia a vivere di vita propria. Questi ha una sua autonomia, composta dalle emozioni, dagli agiti, dai toni di voce, dai movimenti nati e sviluppatisi nell’attore persona durante le prov. Ha l’autonomia della propria storia con dentro tutta la storia dell’attore. Può, ormai, fare a meno di tutto, anche del testo; le prove, la scena, le luci, sono la cornice, non il quadro finale. L’attore- personaggio inizia a vivere una finzione scenica che trasporta il pubblico ad immedesimarsi fino a dimenticare di essere in teatro. Per ottenere questo occorre la verità delle emozioni provate dall’attore-persona e trasferite all’attore-personaggio, rendendo quella verità colorita, pulsante, viva. E’ congedo lo staccarsi dal pubblico, vivere la rappresentazione per quel che ha significato nel proprio percorso di vita; per quello che ha permesso, ossia la possibilità di far dialogare armonicamente il proprio sapere con il proprio saper fare nella cornice autentica del saper essere con la consapevolezza che la ricchezza delle relazioni che si sono instaurate è un valore aggiunto. Per ciò che riguarda la pedagogia il congedo è l’ingranaggio principale, quel che muove ogni agire pedagogico nei vari ambiti. E’ l’agire educativo volto alla realizzazione di “una testa ben fatta” ( non piena ma in grado di pensare autonomamente, per Morin) del docente; all’insegnare a fare da solo (la completa autonomia del fanciullo per la Montessori) dell’insegnante e del genitore; al direzionare l’autonomia d’apprendimento e del movimento del bambino fin da neonato (e la pericolosità dell’interferenza dell’adulto nel percorso di crescita. Per questo la Pikler diede una precisa e chiara indicazione: l’unica cosa che deve fare per favorire il bambino è porlo in posizione supina dalla nascita e lasciare che, autonomamente, lentamente e con il proprio ritmo, conquisti tutte le posizioni intermedie, necessarie a diventare abile nella deambulazione) dell’educatore. Muoversi verso il congedo è l’agire essenziale di ogni intervento educativo per evitare circoli viziosi di dipendenze reciproche. Se una relazione, che sia educativa, genitoriale, terapeutica, non passa attraverso il congedo, vuol dire che qualcosa in essa non ha funzionato e non funziona e perde la sua funzione di sostenere l’altro nel proprio percorso volto al divenire un soggetto autonomo e indipendente.


*NOTA: i 5 ingranaggi citati nel testo sono liberamente tratti dal Modello dei 5 elementi descritto in -Manuale di Consulenza Pedagogica, in ambito familiare, giuridico e scolastico-

di Federico Fenzio.

Per informazioni e consulenza:










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